Photo d’archives : Détail des « Sept sages de la bambouseraie » peints par Sun Wei, artiste de l'époque Tang, représentant un groupe renommé de lettrés chinois des périodes Wei et Jin, qui se sont regroupés pour échapper à l'hypocrisie et au danger du monde séculier et mener une vie de buveur et d'écrivain à la campagne.

Le chagrin n'est pas seulement une émotion quotidienne, c'est aussi une catégorie esthétique. Dans la tradition occidentale, le concept de conscience tragique est exploré depuis longtemps. Aristote a proposé que la tragédie évoque la pitié et la peur, conduisant finalement à la catharsis, c'est-à-dire à la purification des émotions. La tragédie a souvent été considérée comme le summum de l'expression esthétique. Dans la tragédie grecque antique, c'est le conflit avec le destin, et non pas seulement le conflit émotionnel, qui donne naissance à la tragédie. Depuis l'avènement de la modernité, certains philosophes irrationnels ont mis l'accent sur la tragédie inhérente à la vie elle-même. Ainsi, le chagrin n'a jamais été un concept simple ; il est au contraire profondément lié à la condition humaine et au destin.

L'esthétique chinoise n'a pas d'équivalent direct aux notions grecques de tragédie et d'esprit tragique. L'expression littéraire traditionnelle chinoise est essentiellement de nature lyrique, mais cette tradition lyrique est souvent imprégnée de tristesse. Comme le dit un ancien poème, « les nobles de cœur portent souvent le chagrin ». Les lettrés chinois, qui possèdent une profonde conscience de la vie, expriment fréquemment un sentiment d'impuissance face au destin. Dans l'esthétique chinoise, le chagrin a tendance à avoir une connotation plus équilibrée ou neutre, comme en témoigne l'histoire de la littérature et de la philosophie. Le confucianisme prône l'harmonie par le rite et la musique, et fait l'éloge des œuvres poétiques qui « expriment le plaisir sans être licencieuses, et le chagrin sans être excessivement blessantes ». Ainsi, tout au long de l'évolution de l'esthétique chinoise, une culture de la sensibilité euphorique a constamment occupé une position dominante. Si le chagrin est indéniablement lié à l'essence de la vie, il a souvent été tempéré et transformé dans un cadre culturel qui célèbre la grandeur et recherche l'harmonie avec la nature.

La sensibilité mélancolique dans les périodes Wei et Jin

La période pré-Qin (avant 221 avant notre ère) constitue le fondement de la culture de la sensibilité euphorique, une tradition enracinée dans la gestion pragmatique des difficultés du monde. Au cours de ce processus, un fil sous-jacent de sensibilité mélancolique est également apparu. La manifestation explicite de la culture chinoise a longtemps été caractérisée par l'accent mis sur la sensibilité euphorique, qui recherche l'harmonie à travers les rites et la musique, ainsi que la paix intérieure. La rationalité pragmatique de la tradition chinoise façonne une réponse mesurée aux défis extérieurs. Le taoïsme, qui embrasse souvent une ontologie transcendante, prône le détachement des liens émotionnels et la transcendance de soi. La tension philosophique entre l'engagement confucéen dans le monde et le retrait taoïste crée un cadre dynamique qui facilite la réconciliation des peines. Dans cette perspective, la désillusion des idéaux n'est pas perçue comme une crise existentielle ultime ; au contraire, la perception de soi s'intègre dans un ordre cosmique plus large, dans lequel tous les êtres trouvent leur état d'existence optimal. En d'autres termes, dans le paradigme culturel chinois, le problème n'est pas la désillusion d'un idéal, mais plutôt le processus de sa réalisation et de sa transformation.

C'est dans ce contexte que les dynasties Wei et Jin (220-420) sont apparues comme une époque particulière. Contrairement aux périodes précédentes, le chagrin prend alors une importance accrue. Comme le décrit Zong Baihua dans Aesthetic Walk, c'était une époque « agrémentée des plus grandes tragédies », « marquée par l'intensité, la contradiction, la passion et un engagement profond dans l'expérience humaine ». Les turbulences de l'époque - l'effondrement des familles dominantes, les bouleversements politiques, les changements de régime et les dures réalités de la survie - ont inévitablement façonné le paysage spirituel de l'époque.

Cependant, les origines plus profondes de cette sensibilité mélancolique accrue se trouvent dans l'évolution de la compréhension de la nature humaine elle-même. À la fin de la dynastie des Han orientaux (25-220), la philosophie fondée sur le Qi (énergie vitale et disposition) avait commencé à approfondir la nature fondamentale de l'existence humaine. Les Discours pesant dans la balance de Wang Chong affirment que « les humains reçoivent le Qi du Ciel ; lorsque le Qi prend forme, le corps est établi ». Dans ce cadre, le Qi se rassemble pour former les humains, et les humains sont porteurs de cinq émotions. L'expérience humaine n'était plus encadrée par une résonance harmonieuse entre le soi et l'univers, mais par la lutte solitaire contre l'agitation du Qi et des émotions. Cette perspective a favorisé une prise de conscience croissante de la fragilité de la vie, de la solitude de l'existence humaine et de l'impuissance de l'individu face au destin.

Depuis l'ère moderne, les érudits ont largement considéré les dynasties Wei et Jin comme une période d'« éveil humain », un concept parallèle à l'émergence de la conscience de soi dans les traditions philosophiques occidentales. S'il serait réducteur d'imposer des cadres théoriques occidentaux à la trajectoire culturelle de la Chine, les deux traditions partagent une préoccupation commune pour l'exploration de l'existence individuelle. L'éveil de la conscience de soi s'accompagne souvent d'un sentiment accru de détresse existentielle et de tragédie, les individus étant confrontés à la tension entre la finitude de la vie et l'illimité de l'univers.

Dans sa Critique de la poésie, Zhong Rong décrit certaines œuvres poétiques comme possédant « un sens à la fois douloureux et profond ». Le « chagrin » n'est pas simplement un état émotionnel, il est intrinsèquement lié à la prise de conscience du caractère éphémère de la vie, reflétant le conflit irréconciliable entre le moi fini et le cosmos infini. Cette prise de conscience nourrit un sentiment omniprésent de sensibilité mélancolique qui en est venu à définir l'esthétique de Wei et Jin, non pas comme une simple inclination stylistique, mais comme profondément ancrée dans l'expérience intérieure de la vie elle-même.

La résolution de la conscience tragique

Le « chagrin » peut être considéré comme une réflexion profonde sur le sens de la vie elle-même. L'autonomie et l'éveil des individus engendrent des expériences tragiques. Sous les dynasties Wei et Jin, ce sentiment de tragédie était particulièrement persistant parce qu'il touchait à des conflits existentiels profonds - des conflits qui n'étaient pas simplement de nature sociale, mais des questions fondamentales concernant l'essence de l'existence humaine. Ce type de tragédie n'avait donc pas de solution concrète. Le mouvement philosophique « Xuanxue » (ou néo-taoïsme) de cette époque a cherché à transcender les limites des enseignements orthodoxes traditionnels, afin de découvrir une compréhension plus profonde de la vie et une vision du monde plus fondamentale. Cependant, le Xuanxue n'offrait pas de solution globale au problème de l'agitation intérieure de l'esprit humain. Il s'agit plutôt d'une enquête philosophique et d'une tentative de transcendance.

Simultanément, l'introduction du bouddhisme en Chine a apporté un réconfort spirituel aux individus. Les enseignements bouddhistes sur la souffrance, le vide et l'impermanence ont trouvé un écho profond dans les luttes existentielles des peuples des époques Wei et Jin. Cependant, l'importance intellectuelle du bouddhisme réside dans le fait qu'il constitue un moyen de transcendance spirituelle pour les individus confrontés à la souffrance inhérente à la vie. He Changqun, dans A Primary Study of Wei-Jin Pure Conversation, affirme que la synthèse des pensées confucéenne et taoïste dans le cadre du Xuanxue a créé un système philosophique métaphysique qui a ensuite incorporé les principes zen du bouddhisme, exerçant un impact profond sur le développement du néoconfucianisme pendant les dynasties Song et Ming (960-1644). Bien que les dynasties Wei et Jin soient considérées comme une période particulièrement tragique de l'histoire chinoise, la pensée Xuanxue de l'époque a jeté les bases intellectuelles des développements philosophiques futurs. Les idées contenues dans ce mouvement ont finalement été préservées et développées dans la tradition néoconfucéenne, qui offrait une solution plus profonde à la sensibilité mélancolique de la culture chinoise et la transcendait.

Du point de vue de la tradition esthétique chinoise, la prise en compte de la sensibilité mélancolique a toujours été une préoccupation importante. Cependant, il ne s'agit pas simplement de rejeter ou d'ignorer le chagrin, mais plutôt de refléter une conscience culturelle plus profonde et une recherche esthétique. Dans la pensée politique de la Chine ancienne, le concept de « grande unité » mettait l'accent sur l'harmonie et l'ordre, un principe qui imprégnait également la réponse culturelle au chagrin, se manifestant dans la manière dont le chagrin était toléré et transformé.

L'essor du néoconfucianisme des Song et des Ming a marqué un tournant décisif dans la pensée philosophique chinoise. Le passage de la « théorie du talent et de la nature humaine » aux « théories du cœur et de l'esprit et de la nature humaine » représente non seulement une exploration du monde spirituel intérieur de l'individu, mais aussi la construction d'un cadre intellectuel rationalisé. Ce changement a simultanément supprimé certains aspects de l'expérience humaine brute tout en fournissant une contre-force contre le chagrin, guidant les individus vers la perfection spirituelle. De cette manière, la construction du niveau culturel supérieur revient à une culture de la sensibilité euphorique. Cependant, cela ne signifie pas que le chagrin a été éradiqué. Au contraire, il persiste sous une forme plus latente et plus subtile dans la culture chinoise. Sous la surface des idées dominantes, la conscience esthétique de la tristesse fait encore périodiquement surface, exprimée sous diverses formes culturelles : dans la poésie comme une lamentation sur le caractère éphémère de la vie, dans les peintures comme un frisson solitaire, et dans la musique comme une élégance mélancolique.

Une sensibilité euphorique transcendant mais enracinée dans une sensibilité mélancolique

Dans la culture chinoise, le concept de sensibilité euphorique est souvent compris comme un idéal enraciné dans la sensibilité mélancolique, mais qui la transcende. Dans ce contexte, le chagrin est l'expérience non raffinée et immédiate de la vie, profondément ancrée dans l'existence quotidienne des individus, reflétant à la fois leur état existentiel et spirituel. Dans l'esthétique chinoise, les lettrés transforment souvent leurs contradictions internes en une appréciation esthétique du chagrin. Bien que la sensibilité mélancolique n'ait pas dominé le courant culturel dominant après les dynasties Wei et Jin, elle persiste subtilement sous diverses formes esthétiques. La sensibilité mélancolique apparaît souvent lorsque les circonstances de la vie ou les changements sociopolitiques plus larges semblent écrasants.

Cependant, la sensibilité mélancolique qui naît des inclinations esthétiques individuelles diffère de celle inhérente à l'esprit du temps. Depuis les dynasties Ming et Qing (1644-1911), la culture chinoise a construit une vision idéalisée de la sensibilité euphorique, offrant un idéal esthétique spirituel et élevé. Pourtant, sous cette idéalisation, un courant séculier persiste. La sensibilité mélancolique est voilée par cette sécularisation. Les critiques philosophiques de la modernité tardive des notions traditionnelles de cœur-esprit et de nature humaine en Chine ont donné naissance à des concepts séculiers modernes, faisant perdre à la sensibilité euphorique une partie de son fondement transcendantal. Par conséquent, la résurgence de la tristesse représente un changement vers la modernité esthétique.

Le chagrin est intrinsèque à la vie humaine, un élément inhérent à l'existence humaine. Pourtant, l'esthétique chinoise trouve constamment des moyens de concilier cette sensibilité mélancolique. La sensibilité euphorique a traditionnellement été la force dominante de l'esthétique chinoise, offrant une vision idéalisée de l'harmonie et de la transcendance émotionnelle. Les périodes Wei et Jin, marquées par une tristesse omniprésente, occupent une place particulièrement distincte dans cette tradition. Le tempérament émotionnel des époques Wei et Jin partage une certaine affinité avec les préoccupations de la société contemporaine, d'une manière qui va au-delà de la simple chronologie historique.

D'un point de vue philosophique, la pensée occidentale explore souvent la modernité de l'époque actuelle. La philosophie de l'histoire de Hegel postule que la marque de la modernité est l'action - l'éveil de la conscience de soi. Si l'on adopte une perspective plus large de l'histoire chinoise, les périodes Wei et Jin peuvent être considérées comme une ère de transcendance. En ce sens, les malheurs rencontrés par le peuple Wei-Jin peuvent être interprétés comme un reflet des tourments que la modernité impose à l'humanité.

L'interaction entre la sensibilité mélancolique et la sensibilité euphorique dans l'esthétique chinoise souligne la profondeur et la complexité de la culture chinoise. La sensibilité euphorique prône l'équilibre et l'harmonie, offrant à la société moderne à la fois une approche souhaitable de la vie et un ensemble de valeurs auxquelles aspirer. À l'inverse, la sensibilité mélancolique met en lumière les expériences émotionnelles de l'individu, provoquant une réflexion plus profonde sur la nature de la vie et du destin. La culture de la sensibilité mélancolique et la culture de la sensibilité euphorique restent toutes deux pertinentes dans la Chine contemporaine.

Li Xuyang est chercheur assistant à l'Institut de la Littérature de l'Académiedes Sciences sociales de Chine.